Rakkauskirje elokuvalle ja anarkialle

Elokuva on vaativa.

Kirjaa voi lukea miten huvittaa. Musiikki voi soida vain taustalla. Pelejä voi pelata omalla tavallaan. Elokuva on yhdessä pisteessä ja pyörii alusta loppuun. Se on autoritaarinen siinä mielessä, että se vaatii katsomaan omistautuneesti, mieluiten pimeässä salissa hiljaa ja paikoillaan.

Sekä elokuva että romaani limittyvät teollisen yhteiskunnan kontrollimekanismeihin. Porvarillinen romaani on tarkoitettu hiljentymiseen kauniin ja kasvattavan äärellä. Se on tyypillisesti kasvukertomus, joka koulii lukijastaan parempaa kansalaista.

Elokuva vaikutti murskaavan vanhan ja hitaan porvarillisen kulttuurin liikekuvillaan, voimalla ja nopeudella. Kuitenkin elokuva sopii kuriyhteiskunnan lokeroihin siinä missä romaani. Hiljentynyt ja paikoilleen istutettu yleisö pimeässä salissa vastaa luostaria, vankilaa tai kirjaston lukusalia. Elokuva vaatii keskittymistä ja lineaarista etenemistä niin kuin porvarillinen romaanikin.

Elokuvassa on myös vapauttavia voimia. Ensinnäkin siinä on erittäin voimakas esikielellinen puoli. Toisin kuin kirjaimet ja sanat, liikkuvat kuvat eivät ole pelkästään merkkejä. Ne ovat itsessään jotain ja vaikuttavat välittömästi. Ne ovat todellisuutta liikkeessä. Niiden ei tarvitse viitata mihinkään tai esittää mitään. Elokuvaa ei tarvitse tulkita.

Toiseksi kameran on mahdollista havaita eri tavalla kuin ihmisen silmän, koska se ei ole sidottu ajallis-paikalliseen havaitsemisen jatkuvuuteen.

Minun silmäni ovat kiinni ruumiissani, joka istuu sohvalla ja havainnoi tästä asennosta. Kamera on enemmän kuin silmä. Se kykenee ylittämään silmän havaintokyvyn. Kamera kykenee erilaisiin polttoväleihin kuin silmä. Kamera voi zoomata tai sitä voi käyttää makronäkemiseen. Tarvittaessa se näkee lämmön tai infrapunan. Kuvaa voi hidastaa tai nopeuttaa.

Yhdessä leikkauspöydän kanssa kamera ”ylittää” havaitsemisen. Leikkausten takia elokuva ei ole sidottu aikaan ja paikkaan, toisin kuin esimerkiksi teatteri tai ooppera.

Elokuvan avulla on mahdollista avata täysin uusia havaitsemisen ja ajattelemisen malleja, rikkoa ihmiskeskeistä kokemusajattelua ja muuttaa kokemusta ajasta. Elokuva rakentaa kuvista, liikkeestä ja konstruktioista jotakin täysin uutta. Ehkä sitä voi kutsua yli-ihmismäiseksi tai kyborgiseksi kokemiseksi.

Esikielellisyyden, katkoksellisuuden ja ajan rikkoutumisen vuoksi elokuvasta puuttuu perusta (arkhe). Elokuva voi ylittää ajan ja paikan, kääntää ajan nurinpäin, näyttää maailman yhtä aikaa eri ihmisten, eläinten tai koneiden kokemusmaailmasta käsin, toimia mikroskoopin tai avaruusluotaimen tavoin, upottaa merenpohjaan tai nostaa vuorille, kaikkea tätä sekaisin.

Mikään ei tikkaa elokuvaa ehjäksi kokonaisuudeksi, paitsi katsojan silmien ja aivojen yhdistelmä.

Koska elokuva on vailla perustaa, sitä voi kutsua anarkiseksi taidemuodoksi, mikä on muuten täysin eri asia kuin sen kutsuminen anarkistiseksi.

Tässä mielessä Rakkautta & anarkiaa -festivaalin nimi on hyvin valittu. Yhdentoista päivän ajan nautitaan rakkaudesta perusteettomaan ja kokemuksen rajat ylittävään taidemuotoon.

Sankarini on kolme vuotta sitten Tavarataivas-dokumentin Rakkautta & anarkiaa -näytöksessä viereeni istunut mies, joka kertoi, että täydellinen määrä katsottavia elokuvia per festivaali on 33. Se on tasan kolme R&A-sarjalippua. 33 elokuvaa ehtii katsomaan niin, että näytösten välissä on mahdollista syödä ja siirtyä. Jos ottaa yhtään enemmän, niin sitten menee kaaokseksi.

Tänä vuonna päätin kokeilla, kuinka lähelle elokuvakaaosta pääsen. Listasin näkemäni elokuvat katsomisjärjestyksessä, kirjoitin niistä nopeat vaikutelmat ja ujutin väliin muutaman näihin elokuviin sinänsä liittymättömän välihuomautuksen.

1. Samurai Rauni Reposaari

Yt-neuvotteluista kärsivät Satakunnan ninjat saavat kirjeen: Meri-Porin alueella ryöstelevän, raiskaavan ja tuhopolttelevan samurai Rauni Reposaaren päästä tarjotaan tuhat rahaa. Rauni itse huvittelee saunassa kolmen kasvomaalejaan hikoilevan geishan kanssa, jotka kaatavat suppilosta raakaa viinaa hänen suuhunsa. Kun Rauni menee vilvoittelemaan, ninja hiipii selän taakse salamurha-aikeissa. Rauni irrottaa ninjan pään pelkällä heinänkorrella. Alkaa verinen etsintä: kuka tahtoo tapattaa karvaisen ja juopon Raunin?

Elokuvan ideana on siirtää japanilaisen samuraiviihteen estetiikka ja elekieli nykyajan Meri-Poriin. Seppuku tehdään jääkairalla ja saken tilalla juodaan kossua. Välillä loikitaan jäisellä rannalla Alepan muovikassi hampaiden välissä tuulivoimaloiden turbiineja vasten. Tarina perustuu ohjaaja ja päänäyttelijä Mika Rätön keksimän fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun yhtä fiktiiviseen näytelmään.

Neljän vuoden aikana 50 000 euron budjetilla kuvattu elokuva ei ole mikään vitsi. Kameran hidas liike ja surrealistiset siirtymät kertovat ehkä teatteritaustasta, josta elokuva syntyi, mutta juuri ne tekevät Rauni Reposaarelaisesta jotain todella poikkeuksellista Suomessa. Elokuvaa katsoessa tajuaa, miten kirjaimellista ja köyhää suomalaisen valtavirtaelokuvan kerronta edelleen on.

Rauni Reposaarelaista katsoessani ajattelin erityisesti Rare Exportsia. Rauni on samuraina asteen verran sivistyneempi kuin eläimellinen joulupukki, mutta sivistys tuo mukanaan uusia hirveitä mekanismeja, kuten vainoharhan ja epäluottamuksen, joiden vuoksi Rauni päätyy tappamaan suurimman osan läheisistään. Lapsijoukot todistavat petomaisen miehen teurastusta ilmeettöminä.

Naiset ovat sivurooleissa lähinnä raiskattavina tai pelosta tutisevina sivustakatsojina, huoramaisina geishoina tai riuskoina äiteinä. Konservatiivinen ja naisvihamielinen sävy rajoittaa niiden ihmisten määrää, jotka kykenevät nauttimaan elokuvasta täysillä. Onko miehisen pimeyden kuvaaminen pakko aina tehdä näin?

2. Wall Writers: Graffiti In Its Innocence

Oli aika, jolloin seinät olivat vielä harmaita. Nykyaikainen graffiti syntyi Yhdysvalloissa 1960-luvulla. Roger Gastmanin ohjaama Wall Writers kartoittaa ”maailman suurimman taidesuuntauksen” syntyä vuosina 1967-1973. Gastman on kirjoittanut graffitista myös kuutisenkymmentä kirjaa, joista yksi ilmestyi elokuvan kylkiäisenä.

Dokumentti kuvaa graffitin alkua tekijöiden omin sanoin. Siinä ei yritetä tehdä sosiologiaa eli tulkita tekoja toimijoiden puolesta. Vanhat nimet kertovat, kuinka graffitin tekeminen oli heille hauskaa, ilmaisullista, epäpoliittista, eskapismia, vandalismia, ylipäänsä jonkin tekemistä sen sijaan, että hengailisi korisjoukkueessa tai jengissä.

Ensimmäiset graffitintekijät kutsuivat itseään kirjoittajiksi, wraittereiksi, eivätkä maalareiksi tai missään nimessä varsinkaan taiteilijoiksi. Wraitterit olivat nuoria ja köyhiä. Ensimmäinen kuuluisaksi tullut oli JULIO204, joka alkoi tägätä New Yorkia vuonna 1967. Seurasi muita legendaksi kohoavia nimiä, kuten TAKI183 ja Cornbread. ”My name rang like Jesus”, Cornbread kertoo kuuluisuudesta, johon hän nousi tägättyään elefantin eläintarhassa.

Wall Writers näyttää uutisklippien kautta, miten wraittaaminen levisi kuin sieni. Katulamput, betoniseinät ja metromainokset peitettiin tägeillä. TAKI183 kertoo ajatelleensa, että jos kerran poliitikot voivat tukottaa kaupunkitilan vaalimainoksillaan, niin sitten hänkin voi.

Dokumentin perusteella wraittaaminen oli noina vuosina territorion merkkaamista ja ystävyyssuhteiden muodostamista. Crewit muodostuivat vähitellen, kun nimimerkkejä arvuuttelevat kirjoittajat tapasivat toisensa ja alkoivat maalata yhdessä. Viranomaiset vihasivat, kansalaiset kauhistelivat ja toimittajat metsästivät skuuppeja.

Tyyli muodostui kysymykseksi vasta vuoden 1970 jälkeen. Graffiteja piti alkaa tyylitellä ja koristella, jotta wraitteri erottui joukosta. Kirjaimiin lisättiin kruunuja, palloja, kulmia ja pyöreitä muotoja.

Vuosien ajan graffitien maalaaminen ei tuottanut juuri muuta kuin paikallista mainetta tekijöille. Vähitellen 70-luvulla graffitit otettiin sisään taideinstituutioihin ja bisnekseen.

Hugo Martinez -niminen opiskelija organisoi nuoria wraittereita United Graffiti Artists (UGA) -nimiseksi kollektiiviksi. Dokumentissa haastatellut kertovat, että Martinez myi kankaalle maalattuja teoksia eteenpäin eikä antanut rahoja tekijöille. Maalareiden mukaan he lopulta hajottivat UGA:n graffitipajan ja hakkasivat Martinezin hyväksikäyttöön pettyneenä.

Vähitellen graffiteista tuli miljoonien dollarien bisnes. Sitä hyödyntävät erityisesti muotiala ja mainostoimistot. Varhainen esimerkki on Turk 182 (1985) -elokuva, jonka nimi ja päähahmo on napattu suoraan TAKI183:lta.

Vuonna 2008 avattiin Helsingin kaupungin silloista Stop töhryille -nollatoleranssikampanjaa vastustava sivusto nollatoleranssi.info. “Hyvin todennäköisesti monenkin buffatun graffitin – jonka tekijä on ensin hakattu ja sitten tuomittu loputtomaan velkaorjuuteen – päälle kiinnitetään myöhemmin graffitityyliä hyödyntävä mainosjuliste”, sivustolla kirjoitettiin.

3. Avajaiselokuva: Elle

Rakkautta & anarkiaa -näytöksissä on oma tunnelmansa, niissä nauretaan ja taputetaan. Festivaalien avajaisnäytös Savoy-teatterissa oli erityisen mieleenpainuva. Tapahtuma aloitettiin puheella ja festaritrailerilla, jolla esiintyy avangardistinen harmonikkataiteilija Kimmo Pohjonen.

Trailerin lopuksi valkokangas rullattiin ylös ja savukone käynnistettiin. Valokeilassa istui itse Pohjonen, joka aloitti niin riivatun pakanallisen rullauksen, että ajattelin harmonikan repeävän.

Soiton jälkeen valkokangas laskeutui takaisin. Elle, Paul Verhoevenin ensimmäinen pitkä elokuva kymmeneen vuoteen, on tutkielma uhriudesta ja siitä, miten oletettu katsojapositio heitetään seinään ja jätetään valumaan lattialle. Elokuva alkaa sokkiäänellä, kissan katseella ja sen jälkeen äärimmäisellä uhrikuvalla: raiskattu nainen makaa lattialla. Tästä alkaa psykopaattisten asetelmien sommittelu ja ansalankojen virittäminen. Uhri ei jää uhriksi, mutta kyse on paljon muustakin kuin kostosta.

Verhoeven tekee draamaa kauhuelokuvan tehokeinoilla: äkkisäikäytyksiä, kovia ääniä, pahaenteistä musiikkia, puolustuskyvyttömältä vaikuttava nainen yksin isossa pimeässä talossa. Miksi Isabelle Huppertin näyttelemä Michèle hakeutuu näihin tilanteisiin yhä uudestaan?

Kauhun lisäksi Elle on hauska elokuva, mutta jos sitä ajattelee komediana, se on harvinaisen, äärimmäisen musta sellainen. ”Piditkö siitä?” Mitä tähän voi vastata?

4. Fuocoammare – tuli merellä

(Sisältövaroitus: sekä elokuva että tämä teksti käsittelevät kuolemaa ja siihen liittyen mm. synnytystä.)

Maailma ei ole sama asia kuin maailmankaikkeus tai universumi. Maailmankaikkeus on kaikkein asioiden kokoelma. Maailma taas on kokemuksista, haluista, kyvyistä, mahdollisuuksista ja rajoitteista muodostuva avoin järjestelmä. Kaksi ihmistä voi olla vierekkäin ja heillä voi olla täysin eri maailmat.

Lampedusa on 20 neliökilometrin kokoinen saari, joka sijaitsee Välimerellä 113 kilometrin päässä Tunisiasta ja 205 kilometrin päässä Sisiliasta. Sijaintinsa takia Eurooppaan meren yli pyrkivät siirtolaiset päätyvät usein sinne, elleivät kuole jo matkalla. Vuonna 2015 noin 1600 siirtolaista kuoli Libyan ja Lambedusan välillä pelkästään tammi-huhtikuussa. Kyseessä on maailman vaarallisin matkareitti.

Fuocoammare on vähäeleinen dokumentti Lampedusan saaren maailmoista. Elokuvassa ei ole kertojaa eikä selittäviä suita. Lähikuvat elämästä ja kuolemasta riittävät. Elämää ilmaisee nuori lampedusalainen kalastajan poika, joka ammuskelee ritsallaan ympäri saarta. Kuolemaa näytetään Italian rannikkovartioston pysäyttämissä laivoissa. Niiden ruumista löytyy toisiinsa sotkeutuneina ihmisiä, jotka ovat kuolleet nestehukkaan.

Valkoisiin haalareihin ja hengityssuojaimiin pukeutuneet rajatyöntekijät nostavat veneestä puolitajuissaan olevia ihmisiä, joilla on palovammoja. Pystyssä pysyvät viedään ruumiin- ja lääkärintarkastuksen kautta vastaanottokeskuksen karsinoihin.

Lampedusan erilaisia maailmoja yhdistää Fuocoammaressa lääkäri, joka tutkii sekä pikkupoikaa että saarelle saapuvia siirtolaisia ja veneistä nostettuja ruumiita. Hän kertoo salakuljettajien laivasta, josta löytyi 1500 ihmistä. Ykkösluokassa eli kannella matkustavat maksoivat matkastaan 1500 dollaria. Kakkosluokassa sisällä sai matkustaa 1000 dollarilla. Pimeään ja kuumaan ruumaan pääsi 800 dollarilla.

Ruumasta löytyi muun muassa vastasynnyttäneen äidin ruumis. Kuollut lapsi oli edelleen kiinni napanuoralla.

Jos Eurooppaan olisi mahdollista päästä turvallisia reittejä pitkin, Fuocoammaressa kuvatut ihmiset saattaisivat olla elossa.

Siirtolaisuus on kuitenkin myös vahva osoitus elämästä, kuten elokuvassa näytetty nigerialaisen miehen laulama kertomus todistaa. Siirtolaisia tulee Eritreasta, Norsunluurannikolta, Nigeriasta ja Malista, he kulkevat Saharan aavikoiden ja Libyan vankiloiden kautta kohti Eurooppaa, ja matkalla heitä kuolee nälkään ja janoon, heitä pahoinpidellään ja huijataan, ja silti osa heistä onnistuu pakenemaan ja selviämään.

”On vaarallista olla ottamatta riskejä, koska elämä on itsessään iso riski”, sanoo Lampedusaan hengissä selvinnyt mies.

Fuocoammaressa kamera matkustaa kumiveneessä, rajavartioston laivassa, vastaanottokeskuksen ruumiintarkastuksissa ja ruumiiden seassa ruumassa. Kuvatuilta tuskin on paljon kyselty heidän suostumustaan.

Elokuva tuo mieleen syksyn 2015, jolloin julkaistu kuva kolmevuotiaan Alan Kurdin ruumiista rannalla herätti maailmanlaajuisen kohun. Kuvan julkaiseminen herätti paljon kritiikkiä: sitä pidettiin liberaalien omana snuff-lapsipornona ja esimerkkinä rodullistettujen matalampana pidetystä arvosta. Olisiko vastaavaa kuvaa julkaistu valkoisen lapsen ruumiista? Olisiko tällaista dokumenttia tehty valkoisista ruumiista?

5. Love & Peace

Jouluelokuvan täytyy joulurekvisiitan esittämisen ohella täyttää kolme ehtoa: siinä 1) täytetään toiveita, 2) muodostetaan vähintään yksi romanssi, 3) tuotetaan katsojalle lämmittäviä affekteja. Ensimmäinen ehto on tärkein, koska joulun mytologia pyörii lahjan, toivomisen ja saamisen ympärillä. Love & Peace on tokiolainen jouluelokuva, vaikkei sitä välttämättä sellaisena markkinoida. (Myös Verhoevenin Elle on jouluelokuva, vaikkei sitä sellaisena todellakaan mainosteta.)

Ryoichi on kolmekymppinen luuseri, jolle nauravat koulutytötkin. Työkaverit potkivat ja elämä on yhtä nöyryytystä. Lounastauolla Ryoichi ostaa itselleen pienen kilpikonnan. Siitä tulee miehen paras ystävä, joka saa tietää kaikki hänen toiveensa. Kilpikonna päätyy viemäriin ja saa maagiselta ukolta kyvyn toteuttaa omistajansa toiveet. Ihminen on ahne, ja toiveiden kasvaessa kasvaa myös kilpikonna. Ryoichista tulee Japanin suurin rokkari ja kilpikonnasta hänen stadionia suurempi muusansa.

Sion Sono on ohjannut viitisenkymmentä elokuvaa. Huhujen mukaan Love & Peacen tekeminen kesti pari vuosikymmentä. Tuloksena on absurdi hyvän mielen fantasia kulutusyhteiskunnasta, jossa poisheitetyt tavarat ja eläimet kierrätetään maagisesti uusiksi. Kaatopaikat ja tehtaat piilotetaan joulun taian alle. Jouluihmisenä sallin tämän fantasian.

Välihuomio: Itse, vapaus ja elokuva

1900-luvulla ranskalaisessa ajattelussa vallitsi kaksi vastakkaista tapaa ajatella vapauden suhdetta itseen. Humanistisessa ja liberalistisessa ajattelussa vapaus kuuluu itselle. Itse on jotakin, joka omistaa vapauden (jo Locken muotoilema ajatus) tai on suhteessa siihen (Sartre). 1960-luvulta alkaen yleistyi käsitys, jonka mukaan vapaus toteutuu itsestä eroon pääsemisessä. Vapaus on avautumista maailman voimille ja vapautta väkisin tuotetusta ”itsestä”.

Suuntaukset ovat tyypillisesti olleet vihamielisiä toisilleen. Humanistien mielestä itsen ja minän hylkäävät tekevät mitättömiä taikatemppuja. Itse on todellinen eikä siitä pääse eroon kikkailemalla. Jälkistrukturalistisessa ajattelussa taas on koettu, että subjektikeskeinen ajattelu on terroria, joka pakottaa kokemukset ja valtasuhteet ennalta annettuun muottiin.

Mitä tämä jaottelu tarkoittaa elokuvan kohdalla? Humanisti ehkä korostaisi elokuvan ”kasvattavaa” tai mieltäylentävää vaikutusta: tulemme paremmiksi ihmisiksi avartamalla kokemuskenttäämme…

Jos muistelen katsomistapahtumaa kokemuksena, tuntuu, ettei elokuvan aikana oikeastaan ollut muuta kuin elokuva. Keho on tietysti olemassa, ja sen tapa muistuttaa itsestään vaihtelee tilanteesta (terveydentilasta, lämpötilasta, ahtaudesta, ilmanvaihdosta jne.) riippuen. Joskus kuitenkin, kun katson elokuvaa keskittyneesti, häviän kuvien alkaessa ja tulen taas esiin lopputekstien aikana. Elokuvan ajan olen uponnut kuvaan.

Elokuvan tyyppi vaikuttaa häviämiseen. Viihteessä ja kokeellisessa elokuvassa on helpointa hävittää itsensä. Kun katson monimutkaista mykkäelokuvaa, huomaan joko katsovani screeniä tai ajattelevani, tuntevani, silittäväni reittäni jne. Tämä voi selittää sitä, miksi tietyt elokuvat koetaan vaikeiksi: ne eivät mahdollista itsensä hävittämistä kovin helposti.

Elokuva voi olla yksi keino päästä itsestä eroon. Elokuva voi olla vapautta. Itsestään eroon pääseminen on elokuvan vapauttava nautinto.

6. Tectonic Plate (Mannerlaatta)

Mika Taanilan Tectonic Plate on elokuva, joka on päässyt inhimillisen itsen lisäksi kokonaan eroon myös kamerasta. Filmille on valotettu suoraan klemmareita, muovipusseja, turvaohjeita, aikataulujen riekaleita ja tunnistamattomia esineitä. Ne näytetään tajunnanvirtamaisena, epileptisesti värisevänä trippinä.

Alussa elokuva ilmoittaa kertovansa lentomatkasta Tokiosta Helsinkiin. Osioiden välissä näytetään Harry Salmenniemen elokuvaan kirjoittamia tekstejä. Olisin katsonut elokuvan mieluummin kokonaan ilman niitä. Tällä ei ole mitään tekemistä tekstin laadun kanssa, vaan esittämisen ja kielen. Ilman välitekstejä elokuva olisi vieläkin intensiivisempi.

Tekstien ulkopuolella Tectonic Plate pääsee niin kauas kaikesta representaatiosta, ettei tee mieli kirjoittaa sen kertovan mistään. Elokuva on kokoelma intensiteettejä, liikettä ja aikaa, nopeuksia, hitauksia ja pysäytyksiä, naarmujen ja pölyhiukkasten erilaisia rytmejä.

Jos elokuva liittyy aina havaitsemiseen, Tectonic Platen havaitseminen on koneellista. Näin havaitsee filmi pimiössä, tai metallinpaljastin tai liukuhihna. Elokuvan koneet havaitsevat litteästi. Mukana ei juuri ole yritystä kolmiulotteisuuteen, ja se on piristävää. Tectonic Platen ehkä kolmiulotteisin kohtaus on sietämättömän hidas uloszoomaus tekstimassasta. Kohtauksen loppuessa tulee syvä helpotuksen tunne: saa palata takaisin litteyteen.

Tectonic Plate on sitä rentouttavampi mitä enemmän sitä katsoessa pääsee irti representaatioiden etsinnästä. Ei ole mitään väliä, kuvaako elokuva lentomatkaa vai ruohonleikkuuta. Tekstejä ei edes tarvitse lukea, paitsi yksi: ”I don’t believe that there’s something beyond the world.” Elokuva on immanenssin taso, jonka muodostavat kirkkaudet, pimeydet, äänet ja hiljaisuudet. Se on todellisuutta, joka riittää itsessään. Tulkintoja ei tarvita. Tectonic Platen jälkeen menin sänkyyn, nukahdin nopeasti ja nukuin sikeästi.

7. Miss Impossible

Teinit ovat jatkuvasti kieltojen, käskyjen ja vaatimusten kohteena. Selkä suoraan, housut ylös, asenne kuntoon, hymyä huuleen, tee läksyt, käyttäydy kunnolla, vastaa, ole hiljaa, nuku, herää, tee jotain. Teinit suljetaan päiväsaikaan laitoksiin, joissa heitä arvioidaan ja nöyryytetään. Samaan aikaan pitäisi jotenkin kasvaa, tulla toimeen muuttuvien kehojen ja ihmissuhteiden kanssa ja opetella elämään kaoottisessa maailmassa. Sitten ihmetellään, miksi teineillä tuntuu olevan vaikeaa.

Miss Impossible kuvaa 13-vuotiaan Auroren maailmaa. Koulu ei kiinnosta, perheessä Aurore on musta lammas täydellisen pikkusiskon ja häitä suunnittelevan isosiskon välissä ja kaverisuhteissa riittää draamaa. Kuin vahingossa tarjoutuu mahdollisuus laulaa bändissä, ja ranskan opiskelukin alkaa kiinnostaa lyriikoiden vuoksi.

Ohjaaja Émilie Deleuze on filosofi Gilles Deleuzen tytär. Miss Impossiblea voisi lähestyä vanhemman Deleuzen affektin käsitteen kautta: elokuva näyttää, millaisia ruumiillisen vaikutuksen tekeviä voimia 13-vuotiaan tytön elämässä on. Näkökulma on aina Auroren oma ja hänen tasollaan. Pienet tapahtumat ovat affektiivisia pisteitä: viimeisen punajuurilintin tympääntynyt pyöritys haarukan päässä, järkyttävän lauseen heittäminen keskellä perhepäivällistä, puhelimeen saapuva viesti, yllättävä suudelma.

Parasta elokuvassa on, että se ei yritä liikaa. Jokaiseen teinileffaan ei tarvitse tunkea raiskausta, rikosta, huumeita, supervoimia, aborttia tai suurta saavutusta. Kirjoittakaa ylös, Suomi-elokuvien tekijät.

8. Evolution

Kamera on paljon veden alla. Se tekee tunnelmasta painostavan. Meressä on meritähtiä ja niiden seassa pojan ruumis, joka herättää epäilyksiä nuoressa Nicolessa. Hän on saarella äitinsä kanssa parannettavana, kuten muutkin pojat. Keitä nämä äidit oikeastaan olevat ja mitä he tekevät öisin, kun pojat on tainnutettu tummalla lääkeliemellä?

Rahoitusvaikeudet johtivat ohjaaja Lucile Hadzihalilovicin leikkaamaan kolmanneksen elokuvan käsikirjoituksesta. Roskiin menivät scifiosuudet ja selitykset, jäljelle jäi unenkaltainen kuvaus synnyttämisestä, vatsoista, navoista, sikiöistä, vedestä ja verestä. Pääosassa ovat totiset lapsinäyttelijät. Dialogia on vähän, hymyjä vielä vähemmän. Sen sijaan injektioita ja leikkauksia riittää siihen malliin, että muutama ihminen lähti salista kesken pois.

Evolution saa tietoiseksi kehosta. Hikoileva lapsi lähikuvassa tutkimassa outoa napaansa alkaa heikottaa. Lapsena pelkäsin napaani, se oli kuin selittämättömästi sulkeutunut peräaukko. Vielä Matrixin navasta noukittava jäljityslaite herätti kauhua. Evolutionia katsoessa en ole kuvavirtaan imeytynyt nautiskelija enkä mikään psykologinen itse, vaan olen itseeni käpertyvä keho, joka tuntee heikot pisteensä kiusallisen pahoinvointisesti.

En tiedä, mikä Evolutionissa on pahinta: synnyttäminen, synnytetyt oliot vai yleinen painostava vieraus. Elokuva kerii auki monia pelkoja: lasten pelon siitä, että he ovatkin adoptoituja, keisarileikkauksen pelon ja synnyttämisen pelon.

9. Eat That Question: Frank Zappa in His Own Words

Frank Zappa on 1900-luvun suurimpia ajattelijoita. Käsitteiden sijaan hän ajatteli äänisommitelmilla. Zappan yli 60 levyä ja edelleen jatkuva julkaistujen konserttitallenteiden virta ovat ehkä voimakkain virtuositeetin osoitus, jonka olen koskaan tavannut. Hän sävelsi ja soitti käytännössä jokaista läntisessä maailmassa tunnettua musiikkigenreä ja pystyi siirtämään elementtejä niiden välillä samalla, kun kiersi maailmaa huippumuusikoista koostuvan bändinsä kanssa, jota hän ohjasi kapellimestarin tavoin.

Lapsena Zappa näki kirkossa, miten ilmavirta vaikutti kynttilöiden liekkeihin. Hän ymmärsi, että musiikki pystyy liikuttamaan materiaa. Zappa oli muutenkin muusikkona materialisti. Vuonna 1968 Zappa oli Mothers of Inventionin kanssa kiertueella Berliinissä, jossa kaksisataa vasemmistoradikaalia opiskelijaa rynni lavaa päin ja vaati Zappaa ryhtymään vaatimustensa äänitorveksi. Zappa kieltäytyi ja lisäsi volyymia. Hänen mukaansa ääni oli niin voimakas ja raaka, että se pystyi puskemaan opiskelijat taaksepäin.

Zappan tuotantoa yhdistää näkemys kaiken olemisesta yhtä aikaa. Musiikki tavataan kytkeä aikaan, mutta Zapalle se liittyy tilaan. Kitarasoolojaan Zappa kuvaili veistoksiksi, ja tuotantoaan hän luonnehti yhdeksi teokseksi, jossa vuosikymmeniä sitten näkynyt teema palaa takaisin ja jatkuu kuin mitään ei olisi tapahtunut. Joku Kadonnutta aikaa etsimässä tai Knausgård on pientä Zappan tuotantoon verrattuna.

Thorsten Schütte haali arkistomateriaalia ja lämmitteli Zappan perikuntaa elokuvaa varten kahdeksan vuotta. Eat That Question sisältää leikkeitä, joita ei ole nähty vuosikymmeniin. Elokuva koostuu pelkästään haastattelupätkistä ja konserttiotteista. Minkäänlaista kontekstia tai selitystä dokumentti ei pätkille tarjoa. Sen ei tarvitse: Zappan älykkyys, kestävyys, kyynisyys ja huumori riittävät.

10. Ninja Thybergin lyhytelokuvat: Girls & Boys, Stallion, Catwalk, Hot Chicks, Pleasure

Ninja Thyberg. Kuva: Mihai Cetean.

Ninja Thyberg käyttää erittäin hiottuja lyhytelokuviaan feminististen käsitteiden ilmaisuun viihdyttävällä tavalla. Nytin juttu esittelee elokuvien sisällön kattavasti. Pisin elokuva, puolituntinen Girls & Boys kääntää sukupuoliroolit nurin mahdollisimman eksaktisti. Naisilla on lyhyt tukka ja rehvakas kehon kieli, miehillä laitetut kutrit ja hankalat korkokengät. Naiset kilpailevat siitä, kuka saa miehiltä munaa, miehet keimailevat ujosti ja kuuntelevat naisten rehentelyjä. Katumainoksissa kuvataan lihaksikkaiden, laihojen ja sileiden miesten pullottavia miniboksereita. Elokuva osoittaa epäsuhteita sukupuoliroolien välillä mutta ei varsinaisesti yritä purkaa niitä.

Stallion asettaa nuoren naisen vietteleväksi toimijaksi. Ylimaallisen komea miesopettaja vertautuu oriin, jonka nainen kesyttää. Nainen haluaa, mies on epävarma ja vietävissä. Tärkeää on, että naista ei rangaista halustaan.

Catwalk on suoraviivainen kuvaus tavasta, jolla muoti-ihanteet leviävät ensin mediasta pikkutytöille ja sitten lapselta lapselle. Samalla muodista kiinnostuminen voi toimia lapselle itsemääräämisen välineenä, joten aikuisten kannattaa harkita, ennen kuin tyrmäävät muodin perässä juoksevat lapset aivopestyiksi kuluttajiksi.

Hot Chicks on seksikkäiden musiikkivideotanssijoiden meikkipöydän ääressä käymä keskustelu siitä, miksi heitä ei oteta vakavasti. Pleasure kuvaa kunnianhimoista naispornonäyttelijää, joka valmistautuu vaikeaan tupla-anaalikohtaukseen. En ole hetkeen jännittänyt elokuvassa yhtä paljon kuin naisen kävellessä kuvaushuoneeseen.

11. Baden baden

Baden baden on laihojen ihmisten oma elokuva. Laihuus tuntuu olevan osa slacker-genreä, jossa kuvataan tyhjäntoimittajia, joille ei oikein tapahdu mitään mutta jotka ovat silti mieltä lämmittävällä tavalla koomisia. Pääosassa on tällä kertaa nainen, jonka elämä tosin pyörii miessuhteiden ympärillä.

Prekarisaatiossa on paljon samaa Amerikassa (Frances Ha), Kiinassa (Today and Tomorrow) ja Euroopassa. Nuoret aikuiset franceshaahuilevat kaupungista ja paskatyöstä toiseen ilman siteitä ja kunnon palkkaa. Työnteko ja vaivannäkö tuntuu turhalta, koska kaiken voi menettää niin helposti. Tekemisestä ei välttämättä seuraa minkäänlaisia tuloksia. Maailma on deterritorialisoitu.

Baden badenissa 26-vuotias Ana yrittää luoda itselleen siedettävän elämänpiirin Strasbourgissa. Yritykseen kuuluu isoäidin kylpyhuoneen remontointi, raksamiehen iskuyritys, seksi parhaan kaverin kanssa, toivottaman taiteilijan kanssa heilastelu ja rajun ylinopeuden ajaminen vuokra-autolla. Mitään onnellista loppua ei tule, mutta ei tule traagistakaan. Loppua tai johdonmukaisuutta ei ylipäänsä ole, kaikki jää avoimeksi.

12. Port of Call

Vuonna 2008 Hong Kongista löytyi 16-vuotiaan naispuolisen seksityöläisen paloiteltu ruumis. Port of Call perustuu tähän murhaan.

Rikosleffalla epätyypillisesti murhaaja selviää heti alussa. Samoin uhri on selvillä. Epäselväksi jää kummankin motiivi. Miksi mies tappaa ensitapaamisella? Entä halusiko nainen kuolla? Viisikymppinen etsivä kehittää pakkomielteen murhan taustojen selvittämisestä. Ympärillä ovat haaleat värisävyt, kiinalainen kämäisyys, tupakansavu ja ahtaat asunnot.

Viestiltään Port of Call on häiritsevä. Halu kuolla on hyvä aihe elokuvalle. Mutta en ole varma, miten hyvä väline yksityiskohtaisesti esitetty prostituoidun paloittelu ja kuorinta on aiheen käsittelyyn. Naisiin kohdistuva väkivalta voi olla liian helppo juoniväline.

Emotionaalisesti haavoitetun etsivän lisäksi kiinnostavaa elokuvassa on rikottu aikarakenne. Kerronta etenee vuorotellen nykyhetkessä ja menneisyydessä, jotka kurottavat kohti toisiaan, ja välissä on muistelua ja unennäköä.

13. War on Everyone

Jos Grand Theft Auto -pelien päähenkilöt palkattaisiin poliiseiksi ja heistä tehtäisiin elokuva, se olisi War on Everyone. Alkupuolella päähenkilöt vetävät kokaiinia kiristämänsä tiedonantajan kanssa vessassa ja kuulevat poliisiauton ujelluksen. Voi paska, kytät tulee, he huutavat, kunnes tajuavat olevansa itse poliiseja.

War on Everyone on tykitysdialogin kuljettama taitavasti ylikellotettu kyttäkaverileffa, jossa annetaan ja otetaan turpaan. Erityisesti älyvapaata juoppomulkkua näyttelevä Alexander Skarsgård joutuu moukaroiduksi.

Överikiihdyttelystä ja elokuvallisesta taituroinnista huolimatta War on Everyonessa on samoja ongelmia kuin miehisissä toimintaleffoissa yleensä. Tyttöystäväksi löytyy entinen strippari, yksi pääpahiksista on naismainen mies ja machoilevat kusipääsankarit luistelevat pahoinpitelyjen ja korruptiosetelien kautta maaliin näyttäen keskisormea kaikille.

14. Pahan kukat

Tekee pahaa katsoa vierestä, kun jollakin on hyvä tahto ja kova yritys, mutta juttu ei vain lähde lentoon. Pahan kukista näkee tekemisen prosessin: ohjaaja-käsikirjoittaja on saanut visioita ”siisteistä kohtauksista”, ja käsikirjoitus on edennyt tyyliin ”sitse juoksee alikulkutunnelissa, sit niinku tulee poliisi piipaa-autolla, sitne kaikki juoksee ja musa soi ihan tosi kovaa, sit poltetaan pilveä kannabishupparissa ja taustalla on iso Bob Marleyn kuva, sit tehdään huumekeikka, sen jälkeen vois autot palaa jostain syystä, mä keksin sen syyn myöhemmin, budjetissa on tosin varaa polttaa vain yksi auto, joten veivataan sitä autopaloa edestakas”.

Kaiken pitäisi olla kunnossa. On musiikkivideoista ja Puhdistuksesta tunnettu ohjaaja. On asiansa osaava kuvaaja ja tuoreita nuoria näyttelijöitä, joista iso osa on muita kuin valkoihoisia. On räpistä koostuva soundtrack. On koko tuotantokoneisto. On Palefacen musiikkivideo. On yritys kommentoida suuntaa, johon leikkauspolitiikka ja vartijoiden sekä poliisin kontrollitoimet ovat viemässä Helsinkiä.

Mikään ei kuitenkaan oikein toimi, melkein kaikki elokuvassa tuntuu pinnalliselta rekvisiitalta. 26-vuotiaan Junon ja 14-vuotiaan Sipen huoneet on aseteltu vähän liian punkiksi ja ganjaksi. Kun Juno ja Sipe kävelevät sisätiloissa kohti korjaamo-nimistä hengailupaikkaa, miksi Junolla on yhtäkkiä kädessä palava hätäsoihtu, jonka hän heittää maahan? Miksi joka toisessa kohtauksessa soi musiikki täysillä? Miksi elokuvassa Itä-Helsingin mukana sortuvasta perheestä tuntuu puuttuvan sisäinen kemia? Miksi mukaan on väkisin tungettu ja kökkösymboliudessaan rautalangasta väännetty Baudelaire-osuus, joka sijoittuu täysin epäuskottavalle yläkoulun tunnille?

Näyttelijöissä ei ole haukkumista ja elokuva on teknisesti kunnossa. Silti tuntuu siltä, että irralliset kohtaukset on tökerösti tikattu toisiinsa ja saumakohdat on yritetty peittää musiikilla ja huumeilla. Elokuvan kohderyhmä ovat keski-ikäiset porvarit, joilla ei ole nuoruudesta ja alaluokasta muuta kokemusta kuin viihteen ja vihamielisen median synnyttämät fantasiat. Yhteiskuntakritiikkikin tökkii, kun elokuva antaa ymmärtää, että ”Itä-Helsingin mellakoivat mustat” ovat myyjien pahoinpitelijöitä ja toisiaan ammuskelevia gangstereita. Ainakin elokuva kuvaa hyvin poliisin moralistisen tylyyden ja kovat otteet, jos jotain.

Kannattaa katsoa mieluummin Palefacen musiikkivideo kuin Pahan kukat.

15. Seoul Station

Zombielokuvat alkavat käydä epärealistisiksi. Vähitellen voisi olettaa, että zombihyökkäyksen kohteeksi joutuvat ihmiset tietävät mistä on kyse, kun kerran zombiviihdettä on tungettu joka tuutista parin vuosikymmenen ajan. Joka kerta aivottomien aivonpurijoiden murhanhimo tulee silti yllätyksenä, kuten Seoul Stationissa, joka kuvaa animaation keinoin Etelä-Korean karua suhtautumista ulossuljettuihin.

Avainkohtauksessa zombien saartama porvari ulvoo, kuinka hän ei ole ansainnut tällaista kuolemaa, koska hän on uhrannut koko elämänsä maalle ja tehnyt lujasti töitä sen eteen. Koditon mies raivaa tiensä porvarin eteen ja huutaa, että sama täällä: elämä on uhrattu Korealle, mutta palkkioksi siitä ei ole edes kotia. Valtiota ei kiinnosta, miten sen asukkailla menee. Asukkaat kyllä kelpaavat lihamuuriksi zombien ja armeijan väliin.

Animeklassikoita tankanneena Seoul Stationin animointilaatua ei voi pitää huippuna, ei varsinkaan liikekuvissa. Mukana on muutama niin synkkä käänne, että ne saavat nauramaan. Kaiken toivon menettäminen on koomista.

16. Office

Ylityöllistetty ja nöyryytetty valkokaulusduunari hakkaa perheensä vasaralla palasiksi ja palaa toimistokompleksiinsa, jossa kollegat alkavat kuolla yksi kerrallaan. Eteläkorealainen Office on suoraviivainen kuvaus siitä, miten työpaineet, häpeä, työpaikkakiusaaminen ja ylennyksiä sekä työsuhteita koskeva kilpailu imevät työläisten energian ja rikkovat ensin mieliä, sitten kalloja ja luita.

Elokuvan kuvaama prekarisaatio on pimeitä käytäviä, äkillisiä säikäytyksiä, sadetta, ihmisarvon tavoittelua työn kautta, jyrkkiä hierarkioita, piilossa vaanimista, kuristamista, hirttämistä ja puukottamista. Muutama hyvin viritetty twisti pelastaa elokuvan lopun, joka muuten vajoaisi perinteiseksi slasheriksi.

Välihuomio: Havaitsemisen päättymätön ketju

”The camera behind the camera behind the camera” on lause, joka toistuu Chuck Palahniukin novellikokoelmassa The Haunted. Kun jumalista ja objektiivisesta tieteestä on luovuttu ajat sitten, mikä on viimeinen kamera kaikkien muiden kameroiden takana? Kuka on perimmäisen tilanteen kuvaaja?

Ei ole enää tilannetta, jossa olisi selvästi eroteltuna yleisö, valkokangas, jolle totuus heijastetaan, ja ulkoinen todellisuus. Valkokangas on osa todellisuutta. Todellisuuden esittäminen on itse osa todellisuutta. Yleisö on tärkeä osa todellisuuden tuotannossa.

Viime vuosina maailmalla on puhuttu faktojen tai totuuden jälkeisestä politiikasta (post-truth politics) tai jopa yhteiskunnasta, jossa totuudella ei ole enää merkitystä. Faktojen sijaan ratkaisee mutu-tuntuma. Huhupuheet ovat tärkeämpiä kuin tutkittu tieto. Kun Donald Trumpin tai perussuomalaisten rasistiset höpinät todistetaan valheellisiksi, sillä ei ole heidän kannattajilleen minkäänlaista merkitystä.

Todellisuudessa reaalipolitiikka on aina ollut piittaamatonta totuudesta. Nykyään totuutta ei vain ole yhtä helppo määritellä tai väärentää kuin aikaisemmin. Siksi vaikuttaa siltä kuin poliitikkojen toiminnassa olisi tapahtunut suuri käänne.

Suurempi käänne on tapahtunut median moninaistumisessa ja valtavassa avautumisessa kenelle tahansa. Ylhäältä alas määritellyn totuuden on korvannut havaitsemisen alkamaton ja päättymätön ketju. Nykyaikainen elokuva ilmentää tätä ketjua.

17. Night Tales

Night Tales näyttää puolitoista tuntia Barcelonan kesäyöstä alkaen kello 4.30. Elokuva käsittelee ihmisten välisiä yhteyksiä. Ihmiset eivät välttämättä yhdisty toisiinsa suoraan vaan esimerkiksi asfaltille heitetyn purkan tai yöradion välityksellä. Jokainen tavoittelee jotain, ja suurin osa saa pettyä. Kerronta siirtyy nautinnollisesti autosta toiseen ennen kuin tilanteeseen ehtii kyllästyä.

Night Tales on kuin novellikokoelma, jonka kehyskertomuksena on tietty romanttinen tunnelma. Yötunnelma, ajaminen ja musiikki synnyttävät kokemuksen, joka voisi jatkua loputtomasti. Vähän kuin kuuntelisi Driven soundtrackia repeatilla tai ajaisi Grand Theft Auto V:ssä öisillä kukkuloilla. GTA:ssa ajelu päättyy ennemmin tai myöhemmin koomiseen tai traagiseen törmäykseen. Niin käy myös Night Talesissa.

18. Creepy

Japanilaisessa lähiössä hiipii pahuus, joka tihkuu hitaasti hajoavan pariskunnan arkeen. Uhkaan liittyvät tylyt naapurit, yksinäisyys, muovipakkaukset ja konservatiiviset sukupuoliroolit. Paha ei iske äkkisäikäytyksellä vaan polttaa kohteensa mielenterveyden hitaasti, nautiskellen ja leikitellen.

Kauhutrillereillä ohjaajauransa aloittaneen Kiyoshi Kurosawan idea on hyvä, mutta elokuva kärsii kokoon kuivuneista kliseistä ja tyhjän venyttämisestä. Creepy on täynnä liian onnekkaita sattumia, käsikirjoituksellisia oikoteitä ja epäloogisesti käyttäytyviä poliiseja. Elokuva viestii perijapanilaisen seksistisesti, että naiset ja lapset on helpompi aivopestä kuin miehet, joiden tahdonvoima pelastaa päivän.

19. Hunt for the Wilderpeople

Toisinaan tekee mieli nähdä uusiseelantilainen elokuva pelkästään maisemien takia. Hunt for the Wilderpeople toimii tässä tarkoituksessa. Lisäksi se voisi saada ”vuoden epäkyynisin elokuva” -palkinnon. Soundtrack on myös sen verran omalaatuinen, että se kestää itsenäisen kuuntelun.

Julian Dennisonin esittämä 13-vuotias Ricky Baker on gangsterielämää viettävä teini, jonka sosiaalitoimi kärrää Uuden-Seelannin perähikiälle uuteen sijaisperheeseen. Viidakkomaisilta maalaiskukkuloilta alkaa lämpimän koominen seikkailu, jossa Rickyä jahtaavat sossutanttojen lisäksi poliisi, media, palkkionmetsästäjät ja armeijan erikoisjoukot.

Erämaahan pakeneminen mahdollistaa friikeille ja ulossuljetuille omaehtoisen elämän kaukana byrokraateista ja valtion pakkovallasta. Harvoin elokuvasta tulee yhtä hyvälle tuulelle.

20. Chevalier

Kuusi charmikasta ja enemmän tai vähemmän lihaksikasta ja karvaista kreikkalaismiestä kilpailee keskenään luksusjahdin kyydissä siitä, kuka heistä on yleisesti ottaen paras. Miehet pisteyttävät toisiaan alkaen käytöstavoista ja nukkumisasennosta. Yhä absurdimmaksi yltyvä kilpailu jatkuu määräajan yli, kun miehet ottavat mittaa esimerkiksi siitä, kuka kokoaa nopeiten Ikea-kirjahyllyn, kasvattaa komeimman erektion ja puhuu rakastavimman puhelun puolisonsa kanssa.

Chevalier kuvaa uusliberalistisen hallinnon kaikkialle elämään tunkeutuvia mittareita ja kontrolleja. TE-toimistojen virkailijat tarkkailevat jatkuvasti työntekijöiden aktiivisuutta, toimeentulotukea hakevien elämää arvioidaan koko ajan, yliopistoilla aika kuluu työajanseurantajärjestelmien täyttämiseen, lausuntojen hakemiseen ja oman erinomaisuuden todisteluun, ja työnhaku se vasta kilpailua on.

Jos onnistuu pääsemään kiinni työpaikkaan, apurahoihin tai hyviin työkeikkoihin, ei silti vapaudu kilpailusta. Pelkona on putoaminen hierarkian paikalta, johon on kynsin ja hampain raivannut tiensä.

Tässä kohtaa Chevalier kääntää vaihteen raadollisuudesta hyvän mielen komediaan. Elokuvan kilvoittelijat ovat lopulta hyvin toimeentulevia nykyajan aristokraattimiehiä, joiden välinen kamppailu on vertaisten välistä kilpailua. Sellaisille kilpailu sopiikin paremmin kuin perustoimeentulosta ja -turvallisuudesta epätoivoisesti riiteleville nykytyöläisille.

21. Under the Shadow

Koen edelleen jälkijäristyksiä Under the Shadowista. Yhdessä kohtauksessa vesipullo lensi kädestäni lattialle. Toisessa koko yleisö tuntui hypähtävän ilmaan kirkuen. Elokuva on sitä parempi, mitä vähemmillä ennakko-oletuksilla sen näkee – ja se pitää ehdottomasti nähdä – joten kannattaa harkita, lukeeko eteenpäin.

Under the Shadow on feministinen kauhuelokuva, joka sijoittuu Teheraniin Iranin ja Irakin välisen sodan aikana 1980-luvulla. Iranin vallankumous on kääntynyt fundamentalistiseksi diktatuuriksi. Miehet lähetetään sotaan ja naiset pakotetaan nuhteeseen. Suurin osa elokuvasta tapahtuu kerrostalossa, jossa Shideh-niminen nainen sinnittelee pienen tyttärensä kanssa. Talo tyhjenee, kun muut asukkaat vähitellen lähtevät pommituksia pakoon.

Kauhu kulkee elokuvassa kolmella tasolla. Taustalla on loputtomalta tuntuvan sodan tuoma äkkikuoleman uhka. Pommisuojassa ramppaaminen on arkea, ja Irakin ohjukset saattavat räjäyttää korttelin milloin tahansa. Toisella tasolla kauhua luo islamistinen teokratia, joka sulkee naiset kodin piiriin ja rankaisee avun etsimisestä. Kolmannesta tasosta vastaavat jinnit eli henget.

Under the Shadow yhdistää taitavasti kauhutaktiikoita: on äkkisäikäytyksiä, on unta ja valeunta, on lapsen menettämisen pelko, tavaran katoaminen, pimeyttä, yksinäisyyttä, näkymätön nainen ja hirviö sängyn alla.

Ainoa viime vuosien kauhukokemus, joka tulee lähelle Under the Shadowia, on Hideo Kojiman ohjaama pelilyhäri P. T. Molemmista kokemuksista olen iloinen, ja iloinen olen myös siitä, ettei minun tarvitse enää koskaan kokea niitä uudestaan. Jalkani ovat edelleen kipeät jännittämisestä.

22. Francofonia

Yhdellä otoksella kuvattu Russian Ark on Aleksandr Sokurovin muotokuva Pietarin Eremitaasista. Sokurovin Francofonia on puolestaan moninaisista palasista askarreltu essee Saksan miehittämästä Louvresta, jonka ranskalaiset ovat evakuoineet taiteesta veistoksia ja monumentteja lukuun ottamatta. Natsien taidejoukot hallinnoivat jättimäistä museota, jonka käytävillä harhailee Ranskan tasavallan symboli Marianne (se rinnat paljaana Ranskan lippua kantava nainen) hokien liberté, égalité, fraternité. Veistosten seassa käyskentelee myös Napoleon, joka kehuskelee valloittamallaan taidesaaliilla.

Louvren miehitys rinnastuu taidetta kuljettavan rahtilaivan myrskyisään matkaan, jota elokuvassa itsekin esiintyvä Sokurov seuraa Skypen välityksellä työhuoneestaan. Sokuroville kaikki pyörii taiteen ympärillä, myös sota.

”Kuka tekee mitään Ranskalla ilman Louvrea”, ohjaaja kysyy. Museo näyttäytyy maailmasta välinpitämättömänä rauhanpaikkana. Toisen maailmansodan aikana Louvre säästyi, koska kuolemanvietistään huolimatta natsiliikkeen tavoitteena ei ollut isismäinen taiteen hävittäminen vaan pikemminkin teosten keskittäminen Saksan suuruutta tukemaan.

Francofonia käsittelee Venäjän, Ranskan ja Saksan historiallista ja taiteellista yhteyttä. Saksa säästi Pariisin. Leningradille kävi toisin. Eremitaasi kärsi sodasta huomattavasti enemmän kuin Louvre.

Museoiden kautta ilmenee myös vanhan imperialistisen maailman kuumeinen tarve valloittaa taideaarteita ja kuljettaa ne pääkaupunkeihinsa näytille. Valtio ei voi olla olemassa ilman museoita, jotka todistavat sen voimasta.

Yksi Sokurovin teemoista on muotokuva, jonka hän käsittää ominaiseksi Euroopalle. Mitä eurooppalaiselle kulttuurille olisi tapahtunut, jos ei olisi keksitty muotokuvan taidetta? Maailman kuuluisin taideteos, Mona Lisa, on eurooppalainen muotokuva. Euroopan oma romaanigenre, Bildungsroman, on muotokuva yhden ihmisen kehittymisestä. Myös ihmisen muovaamisen (kasvatuksen eli pedagogian) tiede on tullut Euroopasta.

23. The Handmaiden

Oldboyn sisältävällä väkivaltatrilogialla maailmanmaineeseen nousseen Park Chan-wookin nimi ennustaa kolmea asiaa: kostoa, käänteitä ja kidutusta. Handmaidenissa ennustus osuu toteen. Parkin koston mekanismeista voisi kirjoittaa oman tutkielmansa. Handmaidenin kohdalla pelkkä maininta kostosta tai käänteistä tuntuu spoilerilta. Mitä elokuvasta voi sanoa käsittelemättä kostoa, käänteitä tai kidutusta? Luvattua lesboseksiä löytyy, samoin kiimasta ähkiviä irstaita setiä.

Elokuvan ensimmäinen kolmannes tuntuu pettymykseltä. Juoni etenee liian suoraviivaisesti ja henkilöt tekevät etikettivirheitä, jotka tuntuvat oudoilta Japanin valloittaman 1930-luvun Korean yhteydessä. Sitten tapahtuu jotakin, joka parantaa elokuvaa kertaheitolla ja selittää hahmojen käytöstä. Handmaiden on paljon juonivetoisempi kuin pukuihin ja kulisseihin keskittyvistä alkukuvista voisi ajatella.

24. White People

Luolassa lumivalkoisen ruotsinmaan alla on säilöönottokeskus. Siellä pidetään karkotettavia ihmisiä lukkojen takana. Nämä ihmiset sattuvat olemaan valkoihoisia ja keskiluokkaisen näköisiä. Yksi heistä on nainen, jolta poliisi kysyi papereita kesken aamiaisostosten.

Teemme vain työtämme, vankilan henkilökunta sanoo myötätuntoisena. Sitten alkaa syyllistäminen: teemme kaiken puolestamme, saatte pelata bingoa ja syödä porkkanaraastetta, miksi te vihaatte meitä. Ruotsalaisen valtion hiljainen asiallisuus luo pahaenteisen tunnelman.

White Peoplen (Det vita folket) sävyt ovat sininen, valkoinen ja harmaa ja musta. Selittämättömän säilöönottokeskuksen arki koostuu yrityksistä paeta, tehdä itsemurha tai muuten vastustaa kontrollia. Osa naisista tarjoaa miesvartijoille rakkautta päästäkseen pois. Säilöönotetuilla ei ole kotia mihin palata. Perheet ovat hajalla. Poliisi voi milloin tahansa tulla ja pakottaa lentokoneeseen. Ainoa tapa paeta on kuolla tai ryhtyä itse vartijaksi ja kontrolloida muita.

25. Aloys

Aloys Adorn on keski-ikäinen sveitsiläinen yksityisetsivä, jolle tavaksi olla yhteydessä muihin ihmisiin riittää piilosta kuvaava videokamera. Eräänä yönä Aloysin kamera ja nauhat varastetaan. Aloysille soittaa nimetön naisääni, joka alkaa johdatella häntä mielikuvituskävelyille.

Elokuva asettaa ongelmaksi Aloysin ja naisen välisen yhteyden: onko se todellinen, miten puhelin vaikuttaa siihen, haluavatko he sitä. Kun puhumme jollekin puhelimessa, mitä kaikkea puhelin vähentää toisesta henkilöstä? Kasvokkain näkeminen on ylitsevuotavaa, teknologian avulla voimme helpommin hallita mielikuvaamme toisesta.

Juonen kuvailu on idioottimainen tapa lähestyä Aloysin kaltaista elokuvaa. Yhtään paremmin ei onnistu teemojen luetteloiminen: Aloys kuvaa jonkinlaista yksinäisyyttä, eristäytymistä ja masennusta, mutta ei sillä tavalla, mitä sanoista voisi olettaa.

Yksinäisyyteen liitetään helposti ajatus puutteesta ja halusta päästä lähelle toisia ihmisiä, ikään kuin yksinäisyys johtuisi aina ujoudesta tai kyvyttömyydestä. Aloys kuvailee, että on ikään kuin hänen ikkunansa ulkopuolella olisi jatkuvassa käynnissä isot juhlat, joihin häntä ei ole kutsuttu. Enää hän ei kuitenkaan edes haluaisi mennä juhliin, ”koska se ei ole sen arvoista”.

Aloysia katsoessa tulee kiusallinen olo. Se johtuu osittain katsojassa heräävästä syyllisyydestä (jätämme friikahtavat ihmiset yksin ja eristämme heidät), osittain Aloysin piirteiden tunnistamisesta itsessä ja osittain halusta ravistella Aloysia ja todistaa, etteivät mielikuvituksen pystyyn pistämät bileet ole muka yhtä todelliset kuin ne juhlat, jotka ovat käynnissä siinä ikkunan ulkopuolella.

26. Swiss Army Man

Nekrofiilinen homoelokuva on Daniel Radcliffen uusin yritys päästä eroon Harry Potterista. Swiss Army Manissa Radcliffe näyttelee ruumista, jota Paul Daunon esittämä haaksirikkoinen mies raahaa ympäriinsä. Ruumis ei ole mikä tahansa raato vaan supertyökalu, joka pieree, ampuu, liukuu, varastoi vettä ja jopa alkaa puhua. Se ei tiedä maailmasta mitään mutta se on kiinnostunut oppimaan kaikkea, erityisesti seksistä ja rakkaudesta.

Haaksirikkoisen ja zombin queeri bromanssi on visuaalisesti ja emotionaalisesti kaunista katseltavaa, vaikka elokuvaa on turvattu antamalla hahmoille yhteinen rakkausintressi etäiseen naiseen. Etäisyys on muutenkin se ongelma, jonka elokuva asettaa ja joka kyseenalaistetaan sen yllättävässä lopussa.

Swiss Army Man on naurettavan hauska elokuva, josta olisi saanut paremman vähentämällä alun ja lopun välistä etäisyyttä. Eli lyhentämällä.

27. Tämän jälkeen

Alexander Sokurov sanoo Francofonia-elokuvassaan, että jokainen ranskalainen on elokuvantekijä. Elokuva, filosofia ja keskusteleminen ovat kolme asiaa, jotka Ranskassa todella osataan. Tämän jälkeen (L’avenir) on ranskalainen elokuva, jossa keskustellaan filosofiasta.

Pariisilaisessa lukiossa filosofiaa opettavan Nathalien elämä järkkyy, kun 25 vuoden aviomies ilmoittaa häipyvänsä toisen naisen matkaan. Aviokriisiä seuraa älyllinen ja kirjallinen kriisi, kun kustantamo haluaa uudistaa oppikirjasarjan myyvämpään suuntaan ja entinen oppilas viekoittelee toimintaan sitoutuneen anarkismin suuntaan.

Kritiikkejä yhdistelevän Rotten Tomatoes -sivuston luokitus elokuvalle on 100 %. Elokuvan jälkeen tekee mieli kaivaa platonit ja nietzschet taas esille, vaikka elokuvan käsitys filosofiasta onkin kauniiden ja hyvin toimeentulevien ihmisten käymä porvarillinen keskustelu viinin ja juuston äärellä. Toisaalta tämähän on melko tarkka kuvaus filosofian historiasta.

28. Everybody Wants Some!!

Sunnuntai-iltana esitetään viimeiset Rakkautta & anarkiaa -elokuvat. Eerikinkadulle on laskeutunut syyskylmyys. Andorran punamusta kellariaula on täynnä nahkaisten nojatuolien seasta jonomaista muotoa tavoittelevia ihmisiä. Kaksi festarin vapaaehtoistyöntekijää avaa salin oven ja alkaa tarkistaa lippuja. Ensimmäinen nuuhkaisu salin eteisestä tuo sieraimiin edesmenneestä mummolasta muistuttavaa ilmaa: vanhoja huonekalupintoja, pölyä, menneitä neljännesvuosisatoja, vintin uumenissa lymyäviä salaisuuksia.

Andorran salissa parhaat paikat ovat edestä katsoen kuudennella rivillä. Rivi on lähellä valkokangasta, ja siinä voi vajota pehmeään tuoliin ja työntää jalat edessä olevan penkin alle. Toinen vaihtoehto on viimeisen kolmanneksen kohdalla. Siinä paras katselukulman ja etäisyyden välinen suhde, ja paikka sopii erityisesti intensiivisiin elokuviin.

Näytös on loppuunmyyty. Kuten aina, kuuluttaja joutuu käskemään ihmisiä täyttämään paikat niin, ettei yhtään jää väliin. Popcornit ja karkkipussit rapisevat hillitysti. Valot sammutetaan. Kankaalle heijastuu liikkuva kuva. Mieli uppoaa hämärään turvallisuuteen ja silmät imeytyvät kuvaa kohti. Seuraavan kahden tunnin aikana ei tarvitse olla niin kovasti oma itsensä.

Everybody Wants Some!! heittää huutomerkkien kanssa pellolle sen hienovaraisuuden, jolla Richard Linklater ohjasi Boyhoodin. Elokuva on 70-lukulaiskliseiden, musiikin ja tanssityylien sekä college-elokuvan ensyklopedia. Se kuvaa sporttipateja, jotka varsinkin high school -elokuvissa tapaavat jäädä aivottomiksi sivuhenkilöiksi. Linklaterin jockeilla on aivot, tosin niitä käytetään urheilusuoritusten optimoimisen lisäksi lähinnä keskinäiseen pullisteluun, naisten metsästykseen ja päihteiden imuroimiseen.

Omakotitalollisella joukolla vuoden 1980 aloittelevia college-urheilijoita on pitkä viikonloppu aikaa bilettää, ajella autolla ja harrastaa seksiä ennen kuin luennot ja treenit alkavat. Meno on niin machomaista male gazea, että elokuvan aikana ihmetyttää, voiko joku tuntea sympatiaa päähahmoja kohtaan. Kaikki on tarkoituksella liian täydellistä: disco, country ja punkki esitetään ilmiöinä, joiden intohimoiset osallistujat ovat pukeutuneet viimeisen päälle ja osaavat koreografiat, kaikilla on täydellinen iho ja meikki, iskuyritykset onnistuvat helposti ja päivään mahtuu liian paljon tekemistä, tapahtumia ja energiaa.

Elokuvasta on silti mahdotonta poistua muuten kuin puhdistuneena. Everybody Wants Some!! on niin täynnä nuoruuden elinvoimaa ja katteetonta tulevaisuudenuskoa, että siitä tulee hyvälle mielelle. Linklater osaisi varmasti ohjata yhtä hyvältä tuntuvan kuvauksen vaikka Hitlerjugendista.

Loppuhuomio: Elokuva on kone ja sen katsominen on ylilentämistä

Tekniikka (tekhne) tarkoittaa mitä tahansa toistuvaa tai toistettavaa tekoa tai tekojen sarjaa, joka maksimoi tehokkuuden tavoitellun tuloksen suhteen. Kone on tekniikan muoto, jonka ”avulla voidaan aikaansaada energian muodon, vaikutustavan, -suunnan tai -kohdan säännöllisiä muutoksia” (Wikipedia). Romanttisessa taiteenkäsityksessä tekniikkaa ja koneita on pidetty vastakkaisina taiteelle. Porvariston nousun myötä syntynyt romantiikka käsittää taiteen yllättäväksi luomiseksi, jossa nerokas yksilö keksii omat lakinsa riippumatta ”ulkoisesta todellisuudesta”.

Elokuva ja myöhemmin videopelit ovat järkyttäneet tällaista taidekäsitystä, koska ne ovat taidemuotoja, jotka toteutuvat ainoastaan koneiden ansiosta. Kone ei vain ole apuväline, kuten esimerkiksi teatterissa, vaan kone on elokuvan ”olemus”. Elokuva on koneellista, teollista ja välineellistä.

Myös elokuvan kokemista voi ajatella koneena. Siinä muotoiltava kappale on katsojan subjektiivisuus. Valkokangas on kuin liukuhihna, joka kuljettaa subjektiivisuuden sitä moduloivien mankelien lävitse.

Koneiden ketju kamera-editointi-katselupinta-silmä-aivot muodostaa elokuvan, joka on oma todellisuuden alueensa. Vaikka sen todellisuuteen liittyy tietynlainen ”virtuaalisuus”, se ei ole koettuna yhtään sen vähemmän todellinen kuin näppäimistö jolla tätä kirjoitan.

Virtuaalisuus tarkoittaa, ettei elokuva voi koskaan tyhjentyä. Yksi katselukerta on kuin lentäisi valtavan monimutkaisen ja rehevän saaren yli. Jokainen ylilento lähestyy saarta uudesta suunnasta ja paljastaa siitä pienen osan. Kun saaren luulee kartoittaneensa kokonaan, huomaa sen kasvaneen jälleen erilaiseksi.