Mainitsin edellisessä VISCULT-blogissa dokumenttielokuvan klassikon MIES JA ELOKUVAKAMERA, 1929. Ohessa esittely elokuvasta ja hieman ohjaajasta – eräs versio oheisesta artikkelintapaisesta on julkaistukin (Filmihullu 1/ 2010)
—
Sergei Eisenstein totesi jossakin yhteydessä suunnilleen näin (muistinvaraisesti):
Kaiken elokuvallisuuden olemme oppineet Denis Kaufmanilta – hän on uuden elokuvamme varsinainen avantgardisti.
Denis Kaufman, paremmin tunnettu taiteilijanimellä Dziga Vertov (1896-54), jäi historiaan huikeine kinoglaz-kokeiluineen ja muuttui sittemmin eräänlaiseksi ikoniksi, dokumenttielokuvan patriarkaksi, joka tallensi Neuvosto-Venäjän kansalaissotaakin ”suorana”. Vertov on keksitty uudelleen ja uudelleen monta kertaa, ehkä näkyvimmin Ranskan uuden aallon vyöryessä ja Jean-Luc Godardin ryhtyessä uudistamaan eurooppalaista elokuvailmaisua.
Vertovin kuuluisin ja avantgardistisin ”dokumentti” (huom! lainausmerkit) Mies ja elokuvakamera (1929) täytti juuri 80 vuotta. Loppuvuodesta 2009 katsoin sen pitkästä aikaa uudelleen. Tuli tunne, että en ole ymmärtänyt Vertovin cinemasta tai ”sanomasta” oikeastaan mitään silloin kun näin sen ensi kerran 1970-luvun Pietarissa tai seuraavalla vuosikymmenellä elokuva-arkistossa. Näin me muutumme – elokuvahan on aina sama ja kulkee preesensissä!
Mies ja elokuvakamera kuvattiin pääosin Kiovassa ja sen tuottikin VUFKU (Ukrainan valokuva- ja elokuvahallinto, joka toimi vuosina 1922-30). Muutamia välähdyksiä on tallennettu Odessassa ja Jaltalla, huhujen mukaan Moskovassa ja Pietarissakin. Mies ja elokuvakamera on paitsi dokumenttina myös mykkäfilminä kummajainen, koska siinä ei ole välitekstejä lainkaan; ne olisivat Vertovin mukaan häirinneet pahasti elokuvallisuutta. Alkutekstit on laadittu eräänlaiseksi selitykseksi ja niistä käy ilmi, että filmi on kuvattu ilman käsikirjoitusta, lavastusta ja näyttelijöitä. Vertov tuo julki alkutekstissä päämääränsä:
”Tämän kokeilun tarkoitus on luoda absoluuttista, aitoa ja kansainvälistä elokuvakieltä, erotuksena teatterin ja kirjallisuuden kielestä”.
Mies ja elokuvakamera on tekijä-näkökulmasta puhdas perhe-elokuva. Vertovin veli, Mihail Kaufman toimii pääkuvaajana ja vaimo Jelizaveta Svilova leikkaajana. Molemmat esiintyvät myös kuvissa näissä rooleissaan. Vaikka Vertov väittää, että elokuvassa ei ole varsinaista käsikirjoitusta lainkaan, sivistynyt ( ?) katsoja tajuaa varsin nopeasti, että sen logiikka ja juoni on vaatinut tarkkaa ohjaajan käsikirjoitusta ja suunnittelua niin tekovaiheessa kuin erityisesti leikkauspöydällä. Mies ja elokuvakamera on nimittäin myös juonielokuva ja jopa loogisesti etenevä venäläisen / ukrainalaisen arjen, ihmiselon ja miljöön kuvaus 1920-luvulta.
Mies ja elokuvakamera kertoo alkukuvista lähtien elokuvakameran kinosilmä-mahdollisuuksista ja se on kokeiluineen elokuvataiteen arkeologiaa parhaimmillaan. On silti väärin arvottaa sitä pelkästään ”kokeiluna”; se on samalla ajan kuva, aikansa tuote, historian ja siihen kiinnittyvän ihmisen elämänpiirin tallentaja. Se ei kaunistele, vaikka on runollisuudessaan yllättävää dokumentaatiota eikä se myöskään rumistele, vaikka on paljastavuudessaan aitoa kinosilmää. Elokuva ei ole juurikaan petrannut ilmaisukeinojensa suhteen sitten Eisensteinin ja Vertovin. Tämä on katkera totuus. Ehkä vasta Godard, Tarkovski ja Sokurov ovat kehitelleet jotakin uutta. Näin se vain on, mutta saa olla toistakin mieltä. Bergmania, Pasolinia, Felliniä ja Fassbinderiä unohtamatta.
Muutama sana elokuvan juonesta. Alkujaksossa mies nousee elokuvakamerasta ja kävelee tyhjään elokuvateatteriin. Hän valmistelee elokuvaesitystä. Myös orkesteri valmistautuu säestämään näytöstä. Vertov ikään kuin alleviivaa, että tuleva ”näytös” vaatii musiikkia. Sitten teatteriin tulvii katsojia ja elokuva alkaa. (Samaan teatteriin palataan loppukohtauksessa, jossa kerrataan, miltei pikakelauksella, jo katsottu materiaali.)
Alussa on aamu (elokuvan alkuhämärä). Kaupunki ja sen ihmiset heräilevät kuka missäkin. Kurjuus ja nostalginen arkkitehtuurimaisema lyövät kättä. Tyhjä suurkaupunki katuineen on mystinen, runollinen, hieman goottimaisen kauheakin. Romantiikkaa ja erotiikkaa tuo kuvaan nainen: hyväilevä pukeutumiskuvaus ja aamutoimet. Elämä tihkuu myös toisaalla: vastasyntyneiden vauvojen rivi synnytyssairaalassa. Johdanto on kuin elokuvallinen oppitunti mihin hyvänsä fiktioon. Vähitellen kadut täyttyvät ihmisistä ja raitiovaunuista; kamera siirtyy kaduilta kiskoille, rannoille, ilmaan, tehdassaleihin. Vertov esittää taidokkaasti kuvakulmien ja leikkauksen taiteen – unohtamatta juonta, subjektia, ihmistä, joka esiintyy massana ja yksilöinä, tuon tuostakin.
Muutamalla välähdyksellä Vertov rekisteröi koko 20-lukulaisen neuvostoarjen ja ihmiselon kirjon: avioliiton kirjaamisen koruttomuuden, hurjan ja tuskallisen synnytyskohtauksen, eron eleettömän pettymyksen, hiljaiset hautajaiset, ja katuvarsien ikonit: ambulanssi, palokunta, parturi ja manikyyri työssään. Varsinaiset proletaarisen työn kuvat ovat realismia, josta ”sosialistinen” etuliite on vielä vuosien päässä: tummanpuhuva kaivos, suurkaupungin elämänrytmiä sykkivä tehdas, ompelimo, puhelinkeskus, liukuhihna.
Työstä siirrytään pikku hiljaa vapaa-aikaan, Odessan tai Jaltan rantamaisemiin, urheilemaan ja nauttimaan olutta. Eräässä kuvassa kameramies nousee ilkikurisesti juuri oluttuopista. Toisessa otoksessa otetaan kantaa tulevaan: naisampuja harjoittelee tähtäämällä fasistihahmoa. Urheilevia naisvartaloita, paljaita rintojakin kamera suorastaan hyväilee eikä olutkapakka ole vielä synnin ja tyhjäntoimittamisen paikka, sillä hyllytysten estetiikka odottaa tulemistaan, sensorien sakset ovat teroittamatta…
Sitten leikitään kamerajalustalla ja kameralla, kunnes jalustan mykkä tanssinäytös päättyy ja kamera sulkeutuu laatikkoonsa. Loppukuvissa tarina kiertyy alkuun ja palataan teatteriin. Katsojille suodaan vielä kerran kuvatun materiaalin pikakelaus kunnes kuvassa on enää kinoglaz, kamerasilmä. Se voisi aloittaa nyt toisen tarinan…
Ymmärrän nyt hyvin, miksi Mies ja elokuvakamera ei ollut kovinkaan usein esillä Neuvostoliitossa, ei varsinkaan myöhempien vuosikymmenten yleisönäytöksissä.
1) Siinä ei ole oikeastaan mitään sellaista mitä voisi (pahimmillaan) nimittää sosialistiseksi realismiksi. Se on sisällöllisesti miltei NEP -aikaa ymmärtävä ”ylistys”, ainakin rehellinen kinosilmä-tallennus ja nostalginen kannanotto menneeseenkin Venäjään. Riippumatta siitä mitä Dziga Vertov itse halusi. Aika, 20-luku, tunkee kuvien läpi! Kamera tallentaa vähemmän sosialistis-surrealistista tulevaisuutta ja ideologiaa, enemmän todellisuutta ja Venäjän aitoa ideaa.
2) Mies ja elokuvakamera sisältää selvästi sellaista piilevää intiimiä ja erotiikkaa, mikä olisi saattanut ”turmella” sosialistisen työn sankarin maailmankuvan. Siitä löytyy komea, eroottisestikin tulkittavissa oleva naiskuvaus – alkaen naisen pukeutumisesta, päätyen MustanMeren rantojen paljaiden rintojen mutakylpyyn. Elokuvan naiset, urheilijatkin, ovat aivan selvästi elämänsä subjekteja eivätkä mitään sosialismin työvoiman uusintajia, pelkkiä synnytyskoneita tai romantisoituja työn sankareita.
3) Elokuvan mennyt Venäjä ei ole modernin ”sosialismin rakentamisen” vastakohta. Vertovin kaupunkikuvissa on piirteitä, joita kamera haluaa säilyttää, ei tuhota. Myöskään eisensteiniläistä ”vanhaa ja uutta” -estetiikkaa ei ole oikeastaan nimeksikään. Mies ja elokuvakamera kunnioittaa kaikkea kuvaamaansa, eritoten ihmistä, mikä on peräti harvinaista sittemmin stalinilais-brezhneviläisissä dokumenteissa… .
Ja lopuksi pari mielleyhtymää, arvausta. Olisiko Charles Chaplinin Nykyaika jotakin velkaa Dziga Vertoville? Tekniikkakuvitus, pyörivät ja maailmaa muuttavat louskuttavat koneenosat, jotka toistuvat Mies ja elokuvakamerassa siirtyvät miltei sellaisinaan Nykyaikaan. Chaplinilla ne musertavat päähenkilön, Vertovilla vielä ”palvelevat edistystä”…
Leni Riefenstahl on kaiketi katsonut Vertovinsa myös? Yksilölliset urheilusuoritukset, upeat ja oikein ajoitetut hidastukset sekä mies- ja naisvartalot – myös joukkokohtaukset – tuovat mieleen Tahdon riemuvoiton. Vertovin hyväilevät kehonkuvat toistuvat Riefenstahlilla moninkertaisina variaatioina…
Entä sitten alkupuolen junat, kadut, kiskot ja raitiovaunut? Tulee mieleen puolalainen elokuva – Wajda, Polanski, Kieslowski – ja tietenkin Mihail Kalatozovin Kurjet lentävät. Olisiko Vertov ensimmäisenä tajunnut miten tärkeää juonielokuvan etenemisen kannalta on asema, odotus, juna ja kiskot? Elämisen ja murroksen dynamiikka ja symbolisten kuvien estetiikka. Kiihdyttävän veturin vauhti ja kiskot vievät –atmosfääri, joka tunkee sieluun heti kun juna asemalta lähtee liikkeelle…
Joensuun virallinen Öisinajattelija